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Séptima edición de , certamen para jóvenes comisarios de Obra Social Caja Madrid
- Inéditos es una convocatoria de Obra Social Caja Madrid que busca potenciar la realización de proyectos de exposición inéditos sobre cualquier faceta de la creación artística actual
- Los ganadores de la convocatoria de este año son Chema González con el proyecto Así se escribe la historia; Alex Brahim, con Atasco de papel ¿Qué es exactamente lo que hace de las oficinas de hoy lugares tan diferentes, tan atractivos?; y Cecilia Casares y Luz Santos con El mundo y el pantalón. Los tres proyectos podrán visitarse en La Casa Encendida a partir del 24 de junio.
Inéditos es una convocatoria de Obra Social Caja Madrid que busca potenciar la realización de proyectos de exposición inéditos que versen sobre cualquier faceta de la creación artística actual y que destaquen por la innovación, calidad y la adecuación del proyecto a los recursos disponibles. .
Los ganadores de la convocatoria Inéditos 2008 llevarán a cabo sus proyectos de exposición en los espacios A, B y C de La Casa Encendida. Chema González comisaría Así se escribe la historia invitándonos a reflexionar sobre el pasado y cómo éste se transforma al ser “repetido” en las obras de los artistas incluidos en la exposición. Alex Brahim presenta la obra de Ignacio Uriarte y de idealword.org-Enrique Radigales en su exposición Atasco de papel, en la que se analizan las intersecciones entre el arte y los despachos. El mundo y el pantalón es el título del ensayo de Samuel Beckett que Cecilia Casares y Luz Santos han tomado prestado para su exposición. La muestra propone al espectador reflexionar sobre la posición del artista frente al proceso creativo y la recepción de su obra.
El programa “Inéditos” es uno de los pocos de nuestro país que fomenta la inserción de los jóvenes comisarios en los circuitos profesionales, facilitando a los seleccionados la posibilidad de producir su primera exposición y editar un catálogo del conjunto de la muestra, concediéndoles, además, una ayuda de 3.000 euros como honorarios.
Así se escribe la historia
Chema González
Así se escribe la historia plantea la vuelta de la imagen del pasado, de sus formas de expresión y modelos de escritura, como un retorno de lo mismo tras el que se oculta la diferencia, una imagen con igual apariencia o significante, pero con distinto significado, capaz de desestabilizar al sujeto y abrir un nuevo espacio múltiple, que acepte el conflicto y la alteridad, en un presente no construido como espacio de redención hacia una utopía atemporal, sino como un ámbito dialéctico no hegemónico.
Así se escribe la historia es una expresión popular que describe con fatalismo y melancolía cómo la interpretación del pasado es una justificación del presente. Tras la caída de las teorías del fin de la historia como triunfo de las democracias liberales y la incorporación permanente de la memoria en nuestra cultura de archivo, esta exposición plantea un análisis de la historia no sólo en tanto que conocimiento de los hechos y eventos del pasado, sino también como escritura y discurso susceptible de ser analizado y desmantelado. Los proyectos seleccionados utilizan la repetición y reescenificación del acontecimiento, de los modos de escribir y de los agentes de la historia no ya para mostrar la falsedad del relato histórico, sino para descentrar la unidad y autoridad de este discurso.
Atasco de papel
¿Qué es exactamente lo que hace de las oficinas de hoy lugares tan diferentes, tan atractivos?
Alex Brahim
Algo tan común en nuestros días como trabajar en un despacho. ¿Quién no entra en contacto con una oficina? La oficina, ese espacio gris de las relaciones de producción, foco de sinergias y fricciones humanas, tan aparentemente lejano del mundo artístico, es escasamente citado y revisitado en la creación.
La irrupción de la obra de Ignacio Uriarte y de idealword.org – Enrique Radigales, con una temática claramente encuadrada en la oficina como espacio físico y social, sistema, metodología, rutina y hábito, puede ser considerada, simbólicamente, como un “atasco de papel” en esa cadena non-stop en la que se ha convertido la producción artística contemporánea. Mediante elocuentes intersecciones entre el arte y los despachos, su obra refleja con carácter visionario el entramado innegable de relaciones existente entre sectores presuntamente aislados o incluso antitéticos, llevando el foco de la representación hacia un lugar francamente inusitado. Atasco de papel se plantea pues como una celebración coyuntural que aúna la fuerza comunicativa de estas dos propuestas, poniendo de relieve el carácter realista de su temática, su consecuente idoneidad y, por extensión, su relevancia, dado que sugieren el reflejo de una existencia cotidiana vertical y omnipresente con respecto a todos los oficios, clases sociales e intereses individuales en el mundo desarrollado y los núcleos urbanos. Probablemente, en pocas ocasiones tanto como en ésta la gente, miembro o no del circuito artístico y cultural, podría reconocer elementos de su propia vida en una exposición. El trabajador de oficina podría repensar su propio ecosistema laboral y quizás no verlo tan gris y aburrido, mientras los artistas verían el óptimo alcance que desde la producción de obra pueden lograr los oficios menos bien ponderados de su facultado quehacer.
El mundo y el pantalón
Cecilia Casares y Luz Santos
El mundo y el pantalón es el título de un pequeño ensayo de Samuel Beckett que tomamos como inspiración para adentrarnos, con esta muestra, en un territorio de pobreza, desposesión y olvido que nos permita profundizar en el absurdo esencial que subyace a toda forma de conocimiento. En un intento de librar la mente de prejuicios y de la obligación de tener que tomar partido sobre todo lo que vemos o leemos al enfrentamos a una obra artística, proponemos partir de cero y reflexionar sobre cómo se coloca el artista frente al proceso creativo y a la recepción de su obra. Abordamos el dibujo como proyecto (John Baldessari), como modo de empleo (Christian Bagnat), como pasatiempo (Miguel Ángel Rebollo), como documento (Esteban Álvarez), como registro (Loreto a.) como estudio tipológico (Cristina Busto-David Cantera y Pedro Luis Cembranos) o como herramienta de orden (Bárbara Fluxá). Presentamos dibujos que se aprenden fuera de la academia, que como ejercicios errantes parecen deambular sin objetivo aparente. Dibujos apropiados, dibujos dictados o dibujos documentales en los que parece que el artista no elige, que no toma partido por un fin específico, sino que sigue calculando, contemplando y pensando.
Colección Fotográfica Fundación Telefónica
© Helena Almeida
Pequeña historia (de los usos artísticos) de la fotografía (Tres hitos recientes)
1ER HITO
Por José Luis Brea
Fundación Telefónica
filosóficas que plantea el auge y la decadencia de la fotografía. Walter Benjamin, “Pequeña Historia de la Fotografía”, (1931). La fotografía todavía no se había convertido en vanguardia en 1960 o 1965, a pesar de los adjetivos que se le habían atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el proceso de autocrítica inmanente que las otras artes habían establecido como algo fundamental para su desarrollo. Jeff Wall, “Aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual”, (1995). Antitética de la fotografía como arte (1er hito) Podríamos empezar por constatar una paradoja: que mientras ha aspirado a parecer (incluso a ser) “artística”, la fotografía no ha conseguido alcanzar con plena legitimidad tal estatus -salvo bajo la forma de una artisticidad mermada, imitativa e incluso muy a menudo cursimente estetizada- y que dicho estatus sólo ha empezado a obtenerlo (de iure y facto) en el momento en que, al contrario, ha caído en las manos de quienes mediante su uso trabajaban por encima de todo en el cuestionamiento radical de la misma condición artística de su propia práctica. Dicho de otra forma, y con toda contundencia: que si la fotografía ha logrado llegar a ser un arte más (como el resto de las así reconocidas) ello sólo ha ocurrido en el momento en que ha acompasado su propio decurso al del resto de las vanguardias. ¡Y cómo si no!
Con anterioridad a los usos que las segundas vanguardias hacen de ella, es cierto que la fotografía vivía casi por completo ajena al “drama” interno en el que el resto de las artes estaban sumidas, entregadas de modo enfervorizado al autocuestionamiento inmanente de su propio campo. Esto es fácil de perdonar -pero no puede olvidarse. Al fin y al cabo, es cierto que la fotografía crecía en un campo (de usos de lenguaje) no hace tanto descubierto, y resulta por tanto razonable disculpar que durante tantos años, tantas décadas, sólo se dedicara a explorar las posibilidades de enunciación que lo caracterizaban, buscando antes que nada estetizar y “ennoblecer” el campo, reclamando también para sí los reconocimientos que otras prácticas recibían. El problema es que si esas prácticas seguían a esas alturas resultando merecedoras de tales reconocimientos ello era ya únicamente debido al irrefenable trabajo autodesmantelador que venían largo tiempo ejerciendo contra sí mismas -un trabajo que ella aún estaba muy lejos de ni siquiera iniciar, caminando aún en la dirección contraria, la de autoafirmarse, consolidarse, hacerse reconocida.
Sabemos entonces por dónde empezar: el día que algunos artistas -no digo fotógrafos- tomaron la cámara para ir aún más lejos en el trabajo desmantelador de sus propias prácticas. Algunos para indexar sus volátiles oficios de escultura, otros para documentar acciones fulminantemente inmemorables, otros para meramente señalar lo simple existente, otros aún para registrar el mero estar ahí en el tiempo. Digamos, Vito Aconcci caminando calle abajo y clickando su obturador a intervalos regulares de tiempo y tal vez de espacio, Hamish Fulton cartografiando sus tediosos paseos posibles, los Becher para catalogar los innumerables contramonumentos inintencionados que a diario produce la arquitectura industrial, Gilbert & George para autoconvertirse en escultura cantante, Baldessari para registrar el paisaje saturado -icono-medial- de nuestra vida ordinaria, Dan Graham para inventariar estadísticamente los modos del nuevo hogar dulce hogar americano, Chris Burden para que la puntería que hizo contra un avión que volaba estelar sobre su cabeza no fuese olvidada, como no podía serlo el disparo que hizo realizar sobre su propio cuerpo, y las causas que lo hacían irrecusablemente legítimo, si no necesario. En todos ellos, la fotografía no está ni mucho menos por sí misma, para sí misma: sino para dejar que allí se hiciera visible o comprensible un trabajo otro, un sentido otro. Algo que o bien ya estaba en su exterioridad -y de lo que ella sería mera huella o índice- o bien algo que había sido realizado con la intención de producir un sentido específico, certero, calculado -la fotografía como registro de una poderosísima escritura en acción, en tiempo, como dominio extensivo de una irreverente e imparable gramatología del acontecimiento.
Kodak hace el 90%. Jean-Luc Goddard
“Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto.” Quizás podríamos situar en el conocido slogan que publicitaba la instamatic el fundamento de la conversión seria de la fotografía en una tecnología eficiente para su uso artista. Ocurre a menudo que el hallazgo de las posibilidades de un nuevo soporte sólo se produce con la epifanía de un segundo invento, de un “complemento” que la territorializa en un escenario imprevisto. Michel Serres lo mostró por ejemplo a propósito de la vinculación de brújula y compás entre los chinos. MacLuhan en cierta forma lo insinuaba cuando sugería que todo medio realiza únicamente la verdad de su predecesor. Peroesa insinuación nos resulta demasiado historicista, demasiado darwiniana. Lo que queremos decir es quizás algo más simple: que sin un segundo dispositivo derivador, el primero apenas llega a ser -socialmente, antropológicamente- efectivo; en esto de las tecnologías conviene seguramente llegar siempre el segundo. Por lo que se refiere a la fotografía -pero podríamos seguramente decir lo mismo del cine, el vídeo o el ordenador- es el invento que fundamenta la posibilidad de universalización de su uso (del cine el super 8, del vídeo el equipo doméstico, del computer el PC) la que lo actualiza como auténticamente revolucionario. Pero cómo no: ¿acaso no es lógico que el perfil más revolucionario de una tecnología de producción simbólica sea precisamente el que aproxima asintóticamente la posibilidad de que el universo potencial de los enunciadores y el de los receptores (los de quienes consumen y quienes producen los relatos fundantes, simbólicos) lleguen alguna vez a coincidir? ¿no sería ésa acaso una auténtica “comunidad ideal de comunicación” y el sueño de realizarla la mejor utopía a la que cualquier medio podría consagrar sus intereses de transformación de un espacio enunciativo?
La fotografía entonces como shifter, como una de esas topologías transicionales capaces de establecer una eficiente transversalidad entre registros separados, disjuntos. Barthes situaba en la existencia de ese tipo de operadores la condición de potencial de cualquier código, de cualquier lenguaje. Sin un shifter que permita el volcado de las intensidades puestas en juego, cualquier sistema estaría huérfano, y jamás podría ejercer la representación de otro, valer por otro, resonar con otro. Y esto es lo que los artistas del conceptualismo encuentran en la fotografía: un shifter que deshorfana un sistema -el del arte- para volcarlo sobre otro -el de lo real. La fotografía es esa topología liminar en la que un universo de lenguaje clausurado sobre sí mismo, sobre su propia autonomía, se rompe y desborda sobre el mundo, sobre lo que hay. Así, que la fotografía se haga cómplice de una aventura radical -la emprendida por las segundas vanguardias- contra el encierro formalista que había atrincherado el arte en la autonomía de su propio espacio, no es de extrañar. En efecto, encuentra en ella el mecanismo necesario para saltar más allá de su clausura disciplinar, la pértiga a través de la que consigue rehermanarse con el mundo, iniciar su retorno a lo real. La fotografía está ahí para volverlo a traer, como aventura liminar coronada en la culminación de un proceso endógeno de autodesmantelamiento. Merced a ello -digamos que gracias a su contribución a la culminación del proceso de autocrítica de la vanguardia- la fotografía se convierte en útil para el trabajo del arte -y precisamente por la eficiencia de su oficio contra-artístico, antitético. En ello adopta, por fin, la lógica enunciativa de su tiempo y las prácticas simbólicas de éste. Por fin.
http://www.fundacion.telefonica.com/arte_tecno/colecciones/documentos_foto.html
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©Cecil Beaton
 ©Cecil Beaton |
Cecil Beaton nació en Londres en 1904 en el seno de una familia aristócrata inglesa. Gran amante de la fotografía desde pequeño, se sentía fascinado por las publicaciones de sociedad, llegando a coleccionar las fotografías de las actrices de la época.
Alice Collard fué quien le enseñó las técnicas del revelado y fijado. El ambiente de glamour de los años 20, de la élite y las estrellas del cine envolvieron a Beaton desde entonces y fomentaron un especial gusto por el retoque fotográfico y la sugestión de ambientes como fondos de los fantásticos retratos.
La publicación de su retrato del joven Lebas en el Photographs o the Year de 1922 fue para él la primera consagración oficial.
©Cecil Beaton
En 1924 se introdujo en el mundo de Vogue con un retrato retocado de su amigo George Rylands. Durante varios años después, reúne material suficiente y abre una exposición en el West End, en 1926 empieza a dedicarse exclusivamente a la fotografía.
En 1929 se queda en New York, trabajando desde el estudio para la firma Vogue.
En las páginas de Vogue y en sus portadas descubrió, Beaton, un gran referente, el retratista Barone de Meyer y George Hoyningen-Huene de quien diría “Estoy agradecido a George por haber dado una nueva dimensión a mi oficio de fotógrafo”.
Hacia 1930 regresa con un gran triunfo a Londres donde escribe su primer libro “El libro de la belleza”. Viaja hasta Hollywood donde gracias a su ingenio y aprovechando la deslumbrante luz de California y sus pintorescos claroscuros realiza una serie de retratos a grandes personajes, tales como; Gary Cooper, Johnny Weissmuller, Dolores del Rió.
©Cecil Beaton
Al cumplir los 30 ya era el retratista preferido del mundo de la moda, las artes y el fotógrafo oficial de los Windsor y a mediados de los años 50 termina su contrato con la revista Vogue.
©Cecil Beaton
Durante los años 60 se dedicó de pleno al mundo del cine y el teatro.
©Cecil Beaton
Gano dos Oscars por el diseño de vestuario de “Gigli” y “My Fair Lady”.
Desde sus viajes por Rusia, África, España y México, retrata a Henry Ford, Salvador Dalí y su esposa Gala, Picasso, Rolling Stones, entre otros.
Murió el 18 de enero de 1980.
©Cecil Beaton
HEDI SLIMANE_MUSAC
Hasta el 7 de septiembre
Nacido en la capital francesa donde actualmente reside, Hedi Slimane (1968, París, Francia) estudió Historial del Arte en Ecole du Louvre. De 1992 a 1995 trabajó para la exposición del centenario del monograma “LV” de la firma Luois Vuitton. En 1997 se convierte en el director artístico de la colección de hombre de Yves Saint Laurent y tres años más tarde Hedi Slimane crea Dior Homme. En el 2002, la CFDA (Council of Fashion Designers of America) le nombra diseñador internacional del año. Además de dedicarse a la moda, Slimane ha trabajado como diseñador de tiendas, muebles y fragancias, y en los últimos años, ha estado inmerso en distintos proyectos periodísticos y fotográficos: ha sido Editor Jefe del periódico Le Libération y ha diseñado las cubiertas de discos para artistas como Phoenix o The Libertines, entre otros. En el campo de las artes plásticas sus actividades han sido cada vez más frecuentes, ya bien como comisario de exposiciones —Robert Mappelthorpe para Galerie Thaddaeus Ropac (2005) o Sweet Bird of Youth para Arndt & Partner Berlín (2007)—, bien como artista cuyas fotografías, vídeos e instalaciones sonoras ha podido ser vistas en exposiciones colectivas tales como Berlín (P.S.1 Contemporary Arts Center de Nueva York y Kunst Werke de Berlín, 2003) e individuales como Hedi Slimane. Costa da Caparica 1989 (Fundación Ellipse, Lisboa, 2007), Young American (Foam_Fotografiemuseum Ámsterdam, 2007) y Perfect Stranger (Galerie Almine Rech, París, 2007).
Que duda cabe que, a la hora de realizar cualquier aproximación al trabajo de Hedi Slimane, debiéramos hacerlo sin ningún tipo de restricciones formales, pues, aunque en los últimos años se ha visto reducida a los éxitos cosechados internacionalmente en al campo de la moda, lo cierto es que su universo estético no debiera ser compartimentado sino entendido como un todo que se manifiesta en multitud de vías de expresión recordemos a este respecto que el mismo Slimane era artífice de las campañas publicitarias cuando estaba al frente de Dior Home—. No obstante, este entendimiento de la creación presenta unos intereses distintivos que pueden ser rastreados desde incluso antes del comienzo de su carrera profesional: la Música —en especial el Rock—, y la Fotografía.
Efectivamente, en la última década, las imágenes del creador francés han girado en torno al universo de los adolescentes y el fenómeno fan que subyace en el fuerte vínculo existente con la música, y en especial, de la música como acontecimiento colectivo o lo que rodea el espectáculo de la música en directo. Y para realizar su particular retrato de este vehículo de renovación y transformación de los modelos de comportamiento social, Slimane se aferra a su máquina de fotos. La fotografía ha sido desde siempre su herramienta para mirar el mundo —él mismo ha llegado a declarar que no recuerda cuando empezó a hacer fotos, y que su primera máquina fue un regalo cuando tan solo contaba con ocho años.
HEDI SLIMANE_MUSAC
En mayo de 2007 Hedi Slimane fue invitado por MUSAC y Maraworld —empresa promotora del Festival Internacional de Benicàssim— a retratar con su cámara la XVIII edición del macroevento musical. Durante los cuatro días de julio en el que miles de jóvenes de todo el mundo se concentraron a orillas del Mediterráneo para asistir a su cita anual con la música, Slimane no cesó de perseguir con su cámara aquellos palpitos que le son tan propios a su propia estética. Ahora, y casi un año después, se presenta el reflejo de aquel trabajo en un proyecto que, a través de una instalación en el espacio del museo leonés y una publicación, pondrá en perspectiva el universo estético del creador francés.
En lo que a la instalación se refiere, Slimane vuelve a exhibir los puntos de soldadura entre la celebridad musical y los fans, y, en definitiva, la reciprocidad constructiva de ambas identidades a través del intercambio que promueve la música en directo. Así, el visitante a la exposición podrá encontrarse desplegado toda la iconografía propia de un concierto: un stage vacío y el publico juvenil asistente al espectáculo. De este modo, el artista propone en última instancia invertir el rol habitual del espectador —o fan—, pudiendo acceder el visitante al escenario y experimentar la sobrecogedora sensación de la estrella de rock al divisar a una masa que, expectante, espera la salida a escena de su ídolo, al que venera, y con el que se identifica. Sin duda, es esta una instalación que va más allá de las fotografía y en la que Slimane resitúa al público dentro de la acción, al ser éste sujeto tanto activo como pasivo de un momento que se congela.
Fotografías © Hedi Slimane
MUSAC
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Avenida de los Reyes Leoneses, 24
24008 León
Nacimiento de la fotografía
Hasta el 7 septiembre 2008
En contraste con la exposición dedicada a los calotipos británicos, primer proceso sobre papel finalizado por William Fox Talbot, aquí se va a abarcar la estética particular del daguerrotipo. Al contrario del calotipo, que instaura el principio del negativo, el daguerrotipo produce una fotografía única, no reproducible, sobre una placa de metal. El resultado son imágenes a su vez positivas y negativas que se distinguen por su aspecto reflectante, debido a la materia del soporte, y a su extremada precisión.
Mediante la variedad de los temas tratados, también están evocados el desarrollo y la difusión rápida, pero efímera, de la invención de Daguerre en Francia. La muestra refleja por fin la riqueza de la colección de daguerrotipos del museo de Orsay, que se ha incrementado de modo consecuente desde el comienzo de los años 2000.
Philibert Perraud (1815-après 1863)Grupo de artistas en RomaEntre 1845 y 1847DaguerreótipoAlt. 7,1; Anch. 9,2 cmParís, museo de Orsay© Musée d’Orsay, dist. RMN / © Patrice Schmidt
En contraste con la exposición, La imagen revelada. Primeras fotografías sobre papel,pareció interesante mostrar los más bellos daguerreotipos franceses del museo de Orsay. En efecto, a finales de los años 1830, el mismo deseo de fijar las imágenes formadas en la cámara oscura, da paso a dos procesos muy distintos. A la viva y espejeante claridad del invento francés del daguerreotipo, responde la profundidad del papel, las sombras aterciopeladas del calotipo finalizado por Talbot, en Inglaterra. La placa de metal ofrece una exactitud de líneas y un resultado preciso de los detalles. Al contrario, por el equilibrio de las masas, la densidad de las sombras, el calotipo valoriza la composición del conjunto y los juegos de luces.
Auguste Belloc (1801-1868)Mujer desnuda frente a un espejoHacia 1855. Daguerreotipo estereoscópicoAlt. 46; Anch. 16 cmParís, museo de OrsayDonación, 1986© Musée d’Orsay, dist. RMN / © Patrice Schmidt
ARCHIVO UNIVERSAL. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna
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23/10/2008 – 18/01/2009 MACBA |
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09/03/2009 – 03/05/2009 Museu Berardo de Lisboa |
Brassaï “Sense títol. Graffiti. Sèrie VII: ‘La mort’”, ca. 1930
Esta exposición intenta rastrear la idea de la fotografía como lenguaje universal en el siglo XX, a partir del texto homónimo de August Sander de 1931 y tomando la exposición The Family of Man (MOMA, 1955) como referente dialéctico. La noción de fotografía como lenguaje universal propia de mitad del siglo XX, del periodo álgido de la modernidad fotográfica (que en realidad corresponde a la institucionalización norteamericana de la ideología del arte moderno con la cual la hegemonía cultural mundial pasa al otro lado del Atlántico), se articula a partir de tres elementos fundamentales:
1) La representación del sujeto popular como víctima en tanto que condición de humanidad esencial, pre-política. Esta es la raíz de la ideología humanista que queda plasmada en la novela de Elio Vittorini, Conversación en Sicilia (1941), de la que se desprende la ambivalencia política de esta noción de sujeto popular como víctima, que emerge después de la Segunda Guerra Mundial y que expresa el surgimiento de la clase popular como un híbrido entre el sujeto revolucionario de los años 20 y 30 y el sujeto liberal burgués. Este sujeto popular se transforma en los años 60 en el nuevo sujeto de la cultura de masas, en la figura del consumidor.
2) Una concepción arquitectónica de la imagen que produce una experiencia de inmersión. El espectador se sumerge en un entorno perceptivo donde lo visual desborda los límites de la imagen. El origen de esta articulación de fotografía y arquitectura se encuentra en los experimentos rusos de los años 20, en la arquitectura revolucionaria de Lissitzky y Rodchenko. La conjunción de arquitectura y fotografía aspira a una ruptura epistemológica que sentará las bases de la modernidad fotográfica del siglo XX.
3) El modelo archivístico, el survey o la misión fotográfica, es decir, la condición epistemológica del documento fotográfico en la modernidad. Las nociones de realismo e indexicalidad, cruciales en la comprensión de la fotografía como documento histórico, son indisociables del espacio discursivo del archivo que se define por oposición al espacio expositivo. El archivo es un medio donde la relación de saber/poder se hace transparente. El documento fotográfico es un campo de batalla para las clases populares y es indisociable de sus procesos emancipatorios durante el periodo revolucionario previo a la Segunda Guerra Mundial, con el surgimiento del movimiento de la fotografía de los trabajadores, que hace que el campo de la imagen entre en las luchas sociales: fotografiar y ser fotografiado (Rodchenko). El archivo es también el paradigma de las misiones fotográficas como instrumento y síntoma de formas de gobierno y de estructuras de poder y gestión estatal.
La fotografía es el arte que mejor encarna en el siglo XX la utopía de un arte democrático, una utopía que aún conserva vigencia. En este sentido los archivos de imágenes de acceso público constituyen un elemento fundador del Estado moderno, de su promesa de una razón comunicativa que garantiza la educación y emancipación universales.
La exposición presentará un amplio recorrido por la fotografía del siglo XX y será el contexto para la presentación de los trabajos producidos en el marco de la Misión fotográfica Barcelona 2007, un proyecto que trata de realizar un “informe fotográfico”, con una voluntad precisa: construir la imagen de la ciudad emergente en una época de grandes transformaciones pero difícil de visualizar. Se ha invitado a fotógrafos de las diferentes generaciones de la segunda mitad del siglo XX, desde los autores que protagonizaron el realismo universalista de mediados del siglo hasta los que han experimentado con las nuevas formas de documental en el cambio de siglo, pasando por la generación del conceptualismo crítico. En este sentido, este survey aspira a ser, al mismo tiempo que una representación de Barcelona y su futuro inmediato, una historia viva del siglo XX, de sus representaciones. La intención del proyecto es producir un archivo de imágenes de dominio público, de acceso libre y con la voluntad de máxima circulación, así como experimentar formas críticas de exhibición y visibilidad.
Los fotógrafos participantes son David Goldblatt, Allan Sekula, Patrick Faigenbaum, Sandra Balsells, Lothar Baumgarten, Ahlam Shibli & Marc Pataut, Jean-Louis Schoellkopf, William Klein, Andrea Robbins & Max Becher, Gilles Saussier, Xavier Ribas, Ana Muller, Hans-Peter Feldmann, Manolo Laguillo.
Fechas de la exposición: del 23 de octubre 2008 al 6 de enero 2009
Comisario: Jorge Ribalta (en el marco del PEI – Programa de Estudios
Independientes)
Producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Experimental Photography and Design, 1923–1935
Hasta el 13 de Abril de2008.
© Curtis Moffat
© Curtis Moffat
Curtis Moffat crea un tipo de fotografías abstractas, innovando con la fotografía a color en bodegones y algunos de los más glamorososretratos sociales de principios de siglo 20. También fue una figura fundamental en el diseño de interiores modernistas.
Moffat nació en Nueva York en 1887. Estudió pintura en ese país y luego en París, y en 1916 se casó con la actriz Inglés y poeta Iris Árbol, hija del actor Sir Herbert Beerbohm Tree. Durante su estancia en París, Moffat colaboró con Man Ray, la producción de retratos y resumen ‘fotogramas’, o’ rayographs ».
Se traslado a Londres a mediados de 1920, Moffat abrió una empresa de diseño interior y galería en Fitzroy Square. Su empresa vendió los muebles modernistas de algunos de los mejores diseñadores del día, así como escultura africana. Fue aquí, a lo largo de la década de 1920 y comienzos de 1930, cuando Moffat retrató a algunas figuras en la alta sociedad y las artes de la época. La empresa cerró en 1933, debido en gran parte a la depresión.
Moffat se divorció de su primera esposa se divorció en 1932 y en 1936 se casó con Kathleen Allan. Regresó a los EE.UU. en 1939 y dirigió su atención de nuevo a la pintura hasta su muerte diez años más tarde.
En 2003 y 2007 Penélope Smail, hija de Curtis y Kathleen Moffat, generosamente dono su amplio archivo para el V & A. La pantalla en la sala 38 bis muestra algunos de los aspectos más destacados del archivo y también actúa como punto de partida para el estudio pionero de la Moffat, pero hasta ahora poco conocido trabajo más a fondo.
María Lionza, la diosa de los ojos de Agua de Cristina García Rodero
Hasta el 31 de Agosto de 2008
Dentro del marco de PHE08 encontramos la exposición de Cristina García Rodero en la Sala de La Comunidad de Madrid Alcalá 31. La muestra reune mas de 100 fotografías , practicamente inéditas, realizadas en los últimos 10 años.
Cristina García Rodero ha hecho de cada una de estas fotografías, un puente entre lo que se ve y lo que no se ve, captando el potencial de esos rituales de tránsito que han hecho de Sorte un espacio de sanación. Este hecho fundamental y su poderosa expresividad es lo que ha seducido a la fotógrafa, hasta el punto de dedicar diez años, de visitas periódicas y estudio, para poner de manifiesto el desarraigo, la necesidad de retomarse y los misterios del alma humana. Asimismo, ha captado las tensiones y coincidencias de una sociedad que lucha por comprenderse, por estructurar o reconocer lo que se ha dado en llamar una identidad nacional: aquel conjunto de elementos constitutivos que la distinguen, la cohesionan y que, en América Latina, ha costado siglos de luchas y refundaciones. El montaje de la exposición se desarrolla en torno a los elementos utilizados en los rituales de Sorte, Agua, Tierra, Fuego y Aire; y la construcción espacial, así como la iluminación y los sonidos, transportarán al visitante a la selva venezolana, permitiendo entender y compartir la fuerza del culto a María Lionza. Reconocida en el panorama artístico nacional e internacional.
Normalmente salta a la vista que muchos de los temas y escenarios que propone Cristina pertenecen a lo más tradicional de la cultura y, seguramente por eso, se suele pasar por alto la manera extraordinaria con que sus obras afectan al espectador.
Sala Alcalá 31
Madrid
Brassaï fue el pseudónimo de Gyula Halász (1899 – 1984)
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©Brassaï
Gyula Halász nació el 9 de septiembre de 1899 en Brassó, entonces parte de Hungría, hoy perteneciente a Rumania. A los tres años su familia se trasladó a París durante un año mientras su padre, profesor de literatura, enseñaba en la universidad de La Sorbona. De joven, Gyula Halász estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Budapest antes de alistarse en el regimiento de caballería de la armada austrohúngara hasta el final de la Primera Guerra Mundial. En 1920 Halász se estableció en Berlín donde trabajó como periodista y estudió en la Academia de Bellas Artes de Berlín-Charlottenburg.
En 1924 se trasladó a París donde vivió por el resto de su vida. Empezó a aprender francés leyendo la obra de Marcel Proust y, viviendo entre los numerosos artistas del barrio de Montparnasse, empezó a trabajar como periodista. Pronto estableció amistad con Henry Miller, Léon-Paul Fargue y el poeta Jacques Prévert.
El trabajo de Gyula Halász y su amor por la ciudad, cuyas calles recorría asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que la fotografía le permitía atrapar la noche de París y la belleza de las calles y jardines, bajo la lluvia y la niebla. Usando el nombre de su lugar de nacimiento, Gyula Halász se hizo conocer con el pseudónimo de “Brassaï”, que significa “de Brassó”. Brassaï capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías, publicando su primer libro fotográfico en 1933. Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo llamado “El ojo de París” en un ensayo por su amigo Henry Miller. Además de fotos del lado sórdido de París, también produjo escenas de la vida social de la ciudad, sus intelectuales, su ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de sus amigos artistas, incluidos Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y a muchos de los prominentes escritores de la época como Jean Genet y Henri Michaux.
En 1956, su película Tant qu’il aura des bêtes ganó el premio a la película más original en el Festival de Cannes y el 1978 ganó el Gran Premio Nacional de la Fotografía de París.
Brassaï también escribió diecisiete libros y numerosos artículos, incluyendo la novela Histoire de Marie en 1948, que fue publicada con un prólogo de Henry Miller.
Considerado por muchos como uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, Gyula Halász murió el 8 de julio de 1984 en Eze, Alpes-Maritimes, al sur de Francia y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse de París.
En 2000, una exposición de 450 de sus obras fue organizada con la ayuda de su viuda, Gilberte, en el centro Georges Pompidou de París.
http://es.wikipedia.org
Brassaï, autorretrato
“La noche sugiere, no enseña.
La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza; ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón…”
(Brassaï)
La fotografías de Brassaï son la noche.
La noche universal. La vida en la noche.
No es la noche en París, es la noche.
La noche es una parte de la vida.
Nos presentan todo tipo de personajes:
matones, mendigos, prostitutas, enamorados, homosexuales.
Nos presentan todo tipo de lugares:
bares, garitos, salones de baile, prostíbulos, calles.
Nos presentan la vida que pasa.
Es un mundo distinto, no es el mundo de la luz, de la claridad, es el mundo de la pasión.
Es el mundo de la música, del alcohol, del sexo y de la droga.
Sus personajes, anónimos, universalizan su mensaje.
Fueron ellos y somos nosotros.
Aunque reflejan un mundo desaparecido, muestran nuestro mundo, nuestros sentimientos.
Manuel Rodríguez
El Ángel Caido
http://www.elangelcaido.org/fotografos/brassai/brassai.html
Entre los días 25 de julio y 3 de agosto de 2008 se celebra en Teruel el Festival Internacional de Fotografía TERUEL PUNTO FOTO 2008. El objetivo del mismo es servir de punto de encuentro internacional entre culturas, artistas y público con el pretexto de la fotografía.
El Festival está patrocinado por el Gobierno de Aragón y el Excmo. Ayuntamiento de Teruel, y organizado por la Sociedad Fotográfica Turolense. Este año acoge como país invitado a Francia, en estrecha colaboración con el Instituto Francés de Zaragoza.
A lo largo del mismo se desarrollan numerosos actos: cursos, talleres, exposiciones, proyecciones, concursos, etc. encaminados todos ellos a estimular el arte de la fotografía entre los asistentes y dar a conocer al público la obra de algunos de los grandes maestros.
Todos los actos y exposiciones se desarrollan en el entorno del Centro Histórico de Teruel, que será engalanado para la ocasión, e incluso se usarán los escaparates de los comercios como una gran sala de exposiciones.
Entre las diversas exposiciones destaca la del gran maestro Robert Doisneau, así como de prestigiosos fotógrafos franceses, aragoneses e internacionales, destacando sobre todo la fotografía de autor y el reportaje.
