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Fotografías
Del 3 de diciembre de 2008 – 16 de febrero de 2009
©®Zoe Leonard
Esta es la primera exposición retrospectiva que se va a organizar sobre la obra fotográfica de Zoe Leonard
(Liberty, Nueva York, 1961). Organizada originalmente por el Fotomuseum Winterthur, será comisariada en el Museo Reina Sofía por Lynne Cooke. La muestra pretende, a través de las 160 obras que la componen, ofrecer una representativa selección del trabajo fotográfico de la artista desde los años 70 hasta la fecha, incluyendo su última y nueva obra Analogue, que mostró en la Documenta 12 de Kassel 2007.
Durante sus primeros 20 años como fotógrafa, Zoe Leonard realizó sus fotografías únicamente en blanco y
negro, huyendo de los grandes formatos que tanto se extendieron en la fotografía de los años 90. El proceso fotográfico está siempre presente en su obra y es que, para la artista, es importante que el resultado sean fotografías y que el espectador las perciba como tal.
Zoe Leonard trabaja generalmente con imágenes durante mucho tiempo, copiándolas en distintos tamaños y papeles, probando diferentes productos químicos y exposiciones hasta que encuentra la impresión final. Nunca las retoca y mantiene las imperfecciones que el proceso fotográfico pueda producir. Todas sus fotos mantienen en la impresión un reborde negro enmarcando y envolviendo lo que se ve, definiéndolo como un fragmento de la realidad y la totalidad de lo que se ha fotografiado. Para Leonard la invención y la imaginación no forman parte de su obra, sino que son el recuerdo y la observación precisa y la fotografía es intrínseca a la observación. Es estar en el presente y tener una inequívoca perspectiva sobre él, sobre el mundo que le rodea. Los temas que trata, como ella misma define, son “los que le mueven”: cascadas, el océano, cosas que sobrecogen a la artista… Otras veces son evidencias de nuestra cultura: cosas que le asustan, le disgustan, o le enojan. Sus primeras fotografías reflejaban sobre todo paisajes, pero la crisis del SIDA le llevó a implicarse en movimientos activistas que le condujeron hacia otra dirección, aunque no de una manera obvia.
Museo Nacional de Arte Reina Sofia – Calle Santa Isabel, 52. Madrid 28012
©®Eugene Atget
Biografía
Eugène Atget, nace en Libourne (Francia) el 12 de Febrero de 1857. Aún joven, viaja a Uruguay: quiere ser marino, profesión que deshecha al poco tiempo. Forma parte de una compañía ambulante de teatro. No le encargan los papeles principales, debido a su no muy agradecido físico y a su fuerte acento regional. Otra vez en París intenta ser pintor, pero de nuevo no tiene suerte.
Se convierte en fotógrafo que suministra material a los pintores de estudio de la época, los cuales incorporan a sus cuadros los detalles, flores, objetos y árboles que registra con su cámara. Él considera sus fotografías como documentos para artistas.
©®Eugene Atget
También trabaja para ciertos organismos oficiales como la Comisión del Viejo París y la Biblioteca Histórica de la Villa de París, para los que realiza diferentes series: París pintoresco 1898-1900, El viejo París 1898, El arte en el viejo París 1900, La topografía del viejo París 1901, París Pintoresco 1910.
Utiliza una cámara de fuelle con placas de vidrio de 18 x 24 cm. con el objetivo desplazado, para evitar que las verticales se distorsionen, lo que provoca la aparición de bordes negros en la parte superior de sus fotografías.
La cámara que utiliza pesa unos 20 Kgs. y aunque ya existían los negativos flexibles, él nunca los utiliza.
Viaja en autobús o en metro. En un cuaderno suyo que se conserva, figuran las direcciones de sus clientes con la parada de metro más próxima.
©®Eugene Atget
Sus fotografías están realizadas a primeras horas de la mañana (se le solicitaba que no aparecieran personas) ya que el interés oficial se orienta hacia los monumentos históricos.
Recorre uno a uno los diferentes barrios de París. Amplía su objetivo de reflejar los monumentos históricos a todo edificio o lugar que le despierta interés. No está interesado en el Gran París de Hausmann, él está interesado en el París que cambia constantemente. Realiza una cantidad ingente de fotografías desde 1898 hasta 1925, año de su muerte. Al final de su vida se sugestiona con el París que está desapareciendo, hay textos en sus fotografías que indican la próxima desaparición de los elementos que figuran en las mismas.
Debido a un cúmulo de circunstancias, sus fotografías analizadas hoy reflejan algo que es posible que él ignorase en el momento de realizarlas: Un París que ya no existe, la ausencia de personas o más bien la presencia fantasmal de las mismas. Sus fotografías no tratan de representar ningún acontecimiento, sino que son visión frontal, una mirada fría y aséptica del objeto de la fotografía tal y como es.
©®Eugene Atget
Este conjunto de elementos hoy nos transmiten una sensación de nostalgia y de drama, próxima a mensajes sugeridos por otros artistas nada ingenuos como puede ser Giorgio de Chirico.
Este análisis de sus fotografías fué ya realizado en su tiempo por fotógrafos como Berenice Abbott y Man Ray a los que conoció. Man Ray le presenta a los surrealistas. Le proponen publicar alguna foto en el número de Junio de 1926 de la revista La Revolución Surrealista (Corset de 1912). Atget dice: no incluyan mi nombre. Las fotos que tomo son simples documentos. La posición política y moral de los surralistas no interesa a Atget.
En 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10.000 de sus negativos. ¿Son las fotografías de Atget meros documentos o es arte? El trabajo de Atget trasciende a su creador.
Ha inventado la moderna fotografía.
Fuente: http://www.elangelcaido.org/fotografos/atget/atget.html
©®Antono Cánovas del Castillo KAUKAK 1.900 – “Esplendor y Ocaso”
La Real Sociedad Fotográfica (RSF), es una asociación sin ánimo de lucro, cuyos objetivos son la difusión y promoción de la fotografía como medio de expresión artística. Nuestra fuente de financiación son las cuotas de los socios y las subvenciones y patrocinios.
Es una sociedad abierta a todos los amantes de la fotografía, ya sean fotógrafos profesionales, aficionados o curiosos en general y a la colaboración con personas u organizaciones que compartan nuestros objetivos y se interesen por actuar en favor del reconocimiento y la difusión de la fotografía y los fotógrafos.
Las actividades están orientadas a estos fines y tratamos de conseguir la implicación de socios y no socios en las diferentes actividades, en la idea de que la mejor forma de aprender, evolucionar y mejorar nuestra fotografía es mostrando y contrastando nuestro trabajo con el de otros fotógrafos, intercambiando conocimientos y opiniones. La experiencia, conocimiento y calidad técnica y artística de muchos de nuestros socios son, en este intercambio, un indudable valor añadido.
La Real Sociedad Fotográfica cuenta con más de un siglo de vida. Su origen data de 1899, forma parte de la historia de España y ha sido testigo de los acontecimientos políticos más importantes que marcaron el rumbo de nuestra sociedad, y por tanto de nuestra cultura: la caída de una monarquía, la llegada de una dictadura, la proclamación de una república, una trágica guerra civil, otra dictadura y la consecución de una democracia que nos ha modernizado y europeizado permitiéndonos revitalizar nuestros lazos con los países hispanoamericanos y sus culturas.
Durante este siglo de existencia, la RSF, con los altibajos propios de una sociedad tan veterana, ha manifestado, gracias a sus socios, una personalidad dinámica y versátil, con vocación de adaptarse a los tiempos y ser una sociedad moderna, abierta y plural donde tengan cabida fotógrafos de todo tipo de tendencias y procedencias.
Historia
El 15 de Diciembre de 1899 se constituye la Sociedad Fotográfica de Madrid bajo la presidencia de Don Manuel Suarez Espada y la vicepresidencia de Don Antonio Cánovas, conocido más adelante como “Kaulak”, sobrino del ilustre político Don Antonio Cánovas del Castillo. Fué presidente honorario Don Santiago Ramón y Cajal. La Sociedad tenía 55 socios procedentes todos ellos de la aristocracia y alta burguesía. Pocos meses después de su fundación, la sociedad acudía a la Exposición Universal de París y un año mas tarde, en 1901, a la Exposición Nacional inaugurada por S. M. el rey D. Alfonso XIII que en 1907 la concedería el título de Real y el derecho a utilizar la corona real en su escudo, honor que compartiría con su homóloga la Royal Photographic Society of London. Tras Madrid, vendrían la Sociedad Fotográfica de Zaragoza (Mayo de 1923), la Agrupació Fotogràfica de Catalunya (Junio de 1923) y el Photo-Club en Valencia (1928).
El nuevo arte fotográfico, hijo de la ciencia y del progreso, no despertó en su nacimiento gran interés entre las instituciones españolas. Pese a esta falta de entusiasmo “oficial”, el número de aficionados y profesionales de la nueva técnica, además de prometedor negocio, creció rápidamente gracias a dos hechos fundamentales, el primero de ellos, la entusiasta afición que manifestó nada menos que la familia real, abanderada por la figura de Isabel II que encontró en la fotografía la mejor propaganda de su labor como gobernanta además de poner de moda dicha afición entre el resto de la clase aristócrata y alta burguesía, y el segundo, la contribución doble que mas tarde la Real Sociedad Fotográfica realizó, artística con la celebración de los primeros y únicos Salones Internacionales de Fotografía celebrados en España, y teórico-práctica divulgando sus procedimientos, técnicas, productos y novedades a través de la publicación desde el año 1901 de la revista La Fotografía, una de las de mas larga existencia hasta 1914 bajo la dirección de Kaulak, quien poco tardaría en convertirse en todo un emblema para el desarrollo de la fotografía en España con su trabajo en la Real y por su más que rentable faceta como fotógrafo profesional de la burguesía.
A lo largo de la década de los años 20, se producen importantes acontecimiento artísticos. Mueren Antoni Gaudí (1926) y Modigliani (1920), nace el surrealismo (1924), Dalí cautiva a los parisinos y las letras españolas sufren la irreparable pérdida del literato Don Benito Pérez Galdós (1843-1920). Mientras, la fotografía española se dispone a vivir una de sus épocas más fructíferas y duraderas al adscribirse, con retraso respecto a Europa dadas las circunstancias derivadas de la ya consabida crisis de la Restauración, a la corriente del Pictorialismo. Desde el seno de la Real Sociedad Fotográfica y la celebración de sus salones y concursos esta corriente se verá enriquecida con el trabajo amateur de algunos de sus socios como fueron Carlos Íñigo, Oliva y Denis, Gerardo Bustillo, el Conde de Manila o Baltasar Hernández Briz. De forma paralela, el famoso Kaulak contraatacaba este estallido pictorialista protagonizado por la elíte artística amateur despreocupada por los beneficios que reporta la nueva ciencia, con una fotografía profesional basada en el retrato “comercial” engordando su fortuna y simpatizando con los deseos y vanidades de una burguesía cada vez más rica y poderosa.
Esta corriente en su versión tardío-pictorialista permanecería en España hasta los años 40 ajena a los cambios socio-políticos que se estaban sucediendo, recordemos la dictadura militar de Primo de Rivera, la proclamación de la II República y el fatídico desenlace que vestiría de negro a España durante tres largos años, desde el 36 al 39, que fue la Guerra Civil y que irónicamente proporcionaría dos de los hitos artísticos del siglo, por un lado la imagen del soldado republicano abatido por los tiros franquistas (1936) del magnífico Robert Capa, y por otro, el “Guernica” (1937) de Pablo Ruiz Picasso. La Real a través de artistas nacionales como el Conde de la Ventosa, Eduardo Susanna, José Tinoco, Francisco Andrada, José Lozano, el Marqués de Sta. Mª, José Loigorry y del internacional José Ortiz Echagüe contribuyeron con sus sellos personales a la perpetuación de una corriente cada vez más distante del aire que respiraba el arte en Europa y Estados Unidos desde la llegada del Arte Abstracto (Exposición en el Whitney de New York, 1935) y la consolidación del Surrealismo (Exposición Internacional de Surrealismo, París 1938).
Con la llegada de la dictadura franquista, la sociedad española inaugura una etapa de aislamiento en general que afectará de forma muy especial a las distintas manifestaciones artísticas incluida la fotografía. Pese a ello, en la Real la actividad cultural continúa y en el año 1944 se publica la revista Sombras, órgano difusor de la Real y predecesora de Arte Fotográfico en la que participaron regularmente Eduardo Susanna, Diego Gálvez y José Tinoco, y de forma excepcional Leonard Misonne y J. Ortiz Echagüe.
Pero sin lugar a dudas, la mayor aportación que realiza la Real a la historia de la fotografía no sólo española sino también internacional se produce desde mediados de los 50 hasta finales de los 70. Esta etapa coincide con el aperturismo que experimenta España y que le permite salir del ostracismo en que se encontraba y empezar a despegar económica y socialmente. La fotografía pictorialista se torna trasnochada y se impone a imitación de las corrientes internacionales el Neorrealismo , conectando fundamentalmente con su versión italiana. Será este el período más significativo en la historia de la Real Sociedad Fotográfica marcado por la innovación que en el campo de la fotografía social protagonizan algunos de sus integrantes que motivados por las mismas inquietudes artísticas crearán el grupo fotográfico “La Palangana” (1957). En un primer momento este grupo estará integrado por Gabriel Cualladó, Francisco Ontañón, Rubio Camín, Leonardo Cantero y Francisco Gómez. Después, se incorporarían Gerardo Vielba, presidente de la Real desde 1964 hasta 1992, Fernando Gordillo, Juan Dolcet Santos y Ramón Masats. Este grupo será el origen de la famosa formación posteriormente denominada Escuela de Madrid.
Tras el fallecimiento de Franco en 1975 se instaura en España un nuevo régimen democrático. Se respiran nuevos aires de modernidad y de vanguardia que cristalizan con la publicación de Nueva Lente (1971) en el que fueron activos varios artistas de la Real como Miguel Oriola, Elías Dolcet, Jorge Rueda que fue miembro de la Junta Directiva o Cristina y Marigra García Rodero. Nueva Lente inaugura un nuevo espíritu fotográfico revolucionario teniendo cabida todo tipo de progresismos y ambigüedades.
Desde la década de los 90, la fotografía ha adquirido de forma irrevocable el reconocimiento unánime de Arte con mayúsculas. Aparece asimismo un interés institucional, académico e histórico por la evolución de este lenguaje en España y su capacidad para documentar una época. Se procede a recuperar nuestra memoria colectiva a través de las imágenes, cabe destacar en este sentido el trabajo de Publio López-Mondéjar y se multiplican las exposiciones monográficas dedicadas a los grandes fotógrafos españoles con reconocimiento internacional y nacional, este será el caso de Cristina García Rodero. En resumen, la última década del siglo se caracteriza por el afán de recuperar nuestra historia e identidad y para ello estamos llevando a cabo una recuperación y catalogación de archivos fotográficos y artistas que resumen nada menos que 161 años de nuestra historia de la que gracias a instituciones como la Real y a su labor de recuperación y conservación pueden divulgarse como se merecen. Esperamos que en un futuro no muy lejano podamos dar una muestra de dicho archivo en las páginas de esta Web.
Mónica Carabias Álvaro
Real Sociedad Fotográfica
Calle de los Tres Peces 2
28012 – Madrid
Apartado de Correos nº 7.238
Teléfono: 91 5397579
Horario : de lunes a viernes de 18:30 a 21:30
Hasta el 06/01/2009
©®Berenice Abbott
Esta exposición analiza la noción de documento en la historia de la fotografía a partir del estudio y la escenificación de algunos debates sobre el género a lo largo del siglo XX. Con el objetivo de valorar varias hipótesis sobre los significados y mecanismos del documental, traza un recorrido histórico que arranca con el inicio de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, en el primer tercio del siglo xx, y llega hasta la supuesta crisis del realismo fotográfico en la era digital, a finales de siglo. Sin embargo, la exposición no es una historia del género ni agota sus posibles definiciones, sino que intenta estudiar cómo el documento fotográfico se ha constituido -siempre de manera ambivalente y polémica- en un determinado contexto histórico, y delimita en cada caso cuál es y cómo se construye el sujeto histórico del género documental.
Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el género documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este pasó a ser imprescindible en la construcción de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine. No obstante, un estudio más detallado evidencia la radical dificultad de definirlos, derivada del hecho de que los conceptos de documento y documental pertenecen a diferentes campos discursivos. Estos conceptos, efectivamente, aparecen no solo en el campo artístico, sino en las ciencias sociales y naturales, en el derecho y la historiografía. El término documento se inscribe en la filosofía del positivismo, que subyace al saber científico occidental, pero que, como género fotográfico y cinematográfico, adquiere significados cambiantes a lo largo del siglo xx.
La exposición se organiza en dos partes principales, que se subdividen en otros ámbitos. La primera parte plantea algunos de los principales debates sobre el documento fotográfico en el periodo moderno, aproximadamente de 1850 a 1980. La segunda parte sitúa este debate en la trayectoria histórica de Barcelona, entendida como un caso específico de estudio.
©®Edward Steichen, visitantes de la exposición
La condición del documento y la utopía fotográfica moderna
El primer ámbito, Políticas de la víctima, muestra la aparición del discurso documental en la fotografía y el cine, vinculado a la representación de las clases populares y los más desfavorecidos. El trabajo de Lewis Hine para el Nacional Child Labor Committee, iniciado en 1907, puede considerarse el precursor de un tipo de documental artístico-político, de corte reformista, que nace como género de denuncia. El objetivo de su trabajo, basado en la representación persuasiva y la reproducción masiva de la vida de la gente humilde, es conseguir que las cosas cambien. En este sentido, se puede entender que el género se constituye históricamente para representar a los más desfavorecidos y que instaura una «tradición de la víctima». Su máxima difusión se producirá a través de las revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los años treinta y que conforman el espacio discursivo público fotográfico por excelencia hasta los años cincuenta. Las imágenes de Hine sentaron las bases del documental reformista, promovido desde el Estado, y que culmina en 1935 con el gran proyecto de la Farm Security Administration (FSA) sobre los efectos de la depresión económica en el mundo agrícola del sureste de Estados Unidos. Este proyecto, en el que participaron fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur Rothstein y Russell Lee, se convirtió en la gran construcción visual de las políticas del New Deal.
Frente al documental reformista, en la segunda mitad de los años veinte prolifera un movimiento fotográfico documental vinculado al movimiento internacional de los trabajadores que surge a raíz de la Internacional Comunista. Se origina en los paradigmas fotográficos y los debates sobre el realismo, el reportaje y la factografía en la escena soviética, que protagonizan fotógrafos y críticos como Alexander Rodchenko, Sergei Tretiakov y Boris Kushner. A partir de los presupuestos revolucionarios, este movimiento promueve un uso de la imagen y la autorrepresentación de los trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de (re)producción. De este modo, se fomenta la documentación de la vida cotidiana de los trabajadores y la vida en las fábricas. Uno de sus ejemplos paradigmáticos es el clásico reportaje de Arkady Shaikhet y Max Alpert, Un día en la vida de una familia de clase trabajadora en Moscú.
El segundo ámbito, Espacios fotográficos públicos traza la trayectoria de los espacios expositivos diseñados a partir de una concepción «expandida» del espacio basada en el uso de la fotografía. Las exposiciones fotográficas diseñadas por El Lissitzky entre el 1928 y el 1930 establecieron un nuevo modelo surgido de las rupturas epistemológicas y las nociones de una «nueva visión» de la era de la revolución soviética. Este paradigma se extenderá a Europa occidental a través de los diseñadores y arquitectos de la Bauhaus y será absorbido por la estética totalitaria de los nuevos regímenes fascistas de Italia y Alemania en los años treinta. Su llegada a Estados Unidos de la mano de Herbert Bayer en el contexto propagandístico de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, redundará en diversas exposiciones del MoMA, que culminan en The Family of Man, en 1955. Con ello, se dibuja la trayectoria de un espacio arquitectónico-fotográfico utópico, que comporta un nuevo tipo de espectador, desde la Rusia revolucionaria hasta la América de la Guerra Fría.
El tercer ámbito explora la noción de la fotografía como instrumento para las ciencias sociales y para la creación de archivos de imágenes en proyectos históricos. Desde la Mission Héliographique de 1851 hasta la Mission de la DATAR de la década de los ochenta, estas campañas o misiones fotográficas suponen la formalización de lo que podemos entender como el proyecto o la utopía de la fotografía en la cultura moderna: la traducción de la infinita variedad del mundo a un orden racional a través del archivo. Con ello se constituye un fondo de imágenes clasificadas y accesibles universalmente.
Este ámbito profundiza en varios casos concretos. El primero de ellos trata de la indisociable relación entre antropología y documental, que queda reflejada en los libros pioneros de Margaret Mead y Gregory Bateson, el proyecto británico Mass Observation, las imágenes rurales y de folclore de las Misiones Pedagógicas o los tipos de Ortiz-Echagüe en España.
El segundo relaciona las misiones fotográficas con el inventario patrimonial, el paisaje y la contribución a los discursos sobre los Estados-nación, sobre todo en Francia y Estados Unidos. Para ello se incluyen, entre otras obras, algunas de las exploraciones fotográficas clásicas del siglo XIX como la Mission Héliographique, las del paralelo 40 en el Oeste americano y los viajes a Oriente Medio de Frith, Du Camp o Salzmann.
Un tercer caso de estudio se centra en el nacimiento y la evolución de la noción de patrimonio urbano y su memoria histórica a partir de los trabajos de Marville y Atget sobre el París de mediados del siglo XIX, y también de la representación de la ciudad en los años treinta en Changing New York de Berenice Abbott. La crítica a la fotografía como lenguaje universal en los años setenta marca un punto de inflexión, representado en la exposición New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape de 1975. La influencia de la nueva topografía marcó la que fuera la última campaña institucional del siglo XX, el proyecto francés de la DATAR. El fin de esta utopía viene marcado por los debates sobre el documento del primer posmodernismo, que muestran -en los trabajos de Martha Rosler o Allan Sekula-, cómo el valor testimonial de la imagen documental ya no se da espontáneamente y debe redefinirse mediante lo textual.
La construcción fotográfica de Barcelona
La segunda parte de la exposición se centra en las representaciones fotográficas de Barcelona desde la época de la Exposición Universal de 1888 hasta el Fórum Universal de las Culturas 2004. En un primer ámbito presenta algunas hipótesis para una posible historiografía fotográfica vinculada a la historiografía urbanística, y estudia la correspondencia entre los paradigmas fotográficos dominantes en distintos momentos del siglo y su correspondencia con el modelo urbano. De esta forma, plantea la representación fotográfica como espacio de conflicto indisociable de las luchas por la ciudad. En este sentido, se examina la tensión entre la construcción de imágenes oficiales y de contraimágenes.
Este ámbito arranca con las primeras imágenes y álbumes de la ciudad, de las décadas de 1850 a 1870, y en particular con la primera gran eclosión de fotografías de la ciudad a raíz de la Exposición Universal de 1888. A partir de ahí se presentan las guías y los libros de la ciudad en torno a la Exposición Internacional de 1929 y la aparición de una construcción fotográfica oficial moderna de la ciudad en la transición a la República; el paradigma humanista desde la nueva vanguardia fotográfica de los cincuenta y sesenta hasta la transición, en contraposición con la ciudad gris de la dictadura; el nuevo documental topográfico de finales de los setenta y los ochenta en relación con la recuperación urbana de la ciudad y de las instituciones democráticas, así como la emergencia de un nuevo papel de la imagen en las políticas de promoción urbana ligadas a la transformación olímpica de la segunda mitad de los ochenta; y, finalmente, las luchas por la imagen en los noventa y los primeros años del siglo XXI, entre los Juegos Olímpicos de 1992 y el Fórum Universal de las Culturas de 2004, en el contexto del paso a un modelo urbano posindustrial y abierto, en el que la imagen adquiere una nueva centralidad, tanto en la gestión municipal como en el conflicto social.
2007. Imágenes metropolitanas de la nueva Barcelona
Se puede acceder a la galería de imágenes aquí.
La exposición acaba con la presentación de los encargos fotográficos realizados a lo largo de 2007 que configuran un diagnóstico de la ciudad actual y de sus polos de innovación para el siglo XXI. Este proyecto es una forma de interpelación pública a través de la apropiación del modelo de la misión o el survey fotográfico, históricamente patrocinado por órganos gubernamentales. Este gesto de apropiación plantea interrogantes al modelo dominante en el gobierno de la ciudad. El survey nace con la voluntad de construir la imagen de la ciudad emergente en una época de grandes transformaciones difíciles de visualizar. Como en otros momentos clave, el survey ha introducido nuevos sujetos históricos. A diferencia de los años cincuenta y sesenta, en el cenit de un proceso de industrialización y de expansión urbana, hoy Barcelona carece de una imagen fuerte que muestre los procesos en curso y que proporcione instrumentos a las nuevas mayorías urbanas para entender el alcance de los cambios, las oportunidades y los dilemas que se presentan, lo que hay de nuevo y singular en el proceso. En este sentido, todavía no tenemos imágenes y, por tanto, no somos capaces de entender el proceso de desbordamiento del marco metropolitano del siglo XX. De ahí surge la necesidad de hallar un nuevo modelo y proyecto urbano.
El método de trabajo ha consistido en detectar los fenómenos que comportan una transformación en la trayectoria histórica de la ciudad, al tiempo que se reflejan las continuidades. Evitando conscientemente un planteamiento topográfico, la investigación se ha centrado en tres grandes ejes:
• Trabajos y poderes
Este eje analiza los cambios en las relaciones entre economía, formas de trabajo y redes sociales. Ahlam Shibli y Marc Pataut abordan la representación del trabajo, que ha sido justamente el lado reprimido en la imagen pública de la ciudad. Shibli documenta el trabajo doméstico y la atención domiciliaria, en general de trabajadores jóvenes inmigrantes, mientras que Marc Pataut se centra en el trabajo industrial, y en concreto en la cadena de montaje de la empresa automovilística SEAT. David Goldblatt investiga las transformaciones de los polos económicos de la ciudad, con un trabajo sobre los procesos vinculados al movimiento y transporte de mercancías alrededor del aeropuerto, y Allan Sekula documenta el ciclo del gas como metáfora de la economía globalizada. Los trabajos de Patrick Faigenbaum, Sandra Balsells y Jean-Louis Schoellkopf muestran la dimensión social de los agentes económicos de la ciudad, así como de la emergencia de nuevas formas de redes de solidaridad y apoyo.
• Confluencias y dispersiones
Esta segunda parte plasma los cambios en las nociones de centro y periferia de la ciudad, conceptos espaciales que expresan asimismo relaciones de hegemonía y subordinación. William Klein fotografia la transformación de los centros históricos en espacios para el turismo de masas, como ocurre con la Rambla. Andrea Robbins y Max Becher han utilizado el video para gravar su paso por los centros comerciales, mientras Gilles Saussier ha documentado las difusas configuraciones de las nueves redes económicas chinas en Barcelona. Las periferias urbanas en los años sesenta y setenta se caracterizaban por el crecimiento no planificado y por los polígonos y el modelo de ciudad-dormitorio. Xavier Ribas muestra algunos de ellos en su estado actual. Sin embargo, en los noventa empezó a proliferar en Barcelona una concepción inversa, un urbanismo de baja densidad, de casas adosadas, inspirado en los suburbios norteamericanos, tal como se evidencia en las fotos de Xavier Basiana y Ana Muller, realizadas en zonas del Vallés y la sierra de Collserola.
• Representaciones
Esta tercera y última parte del estudio fotográfico es una aproximación a algunos de los puntos históricos de la ciudad. Andrea Robbins y Max Becher han fotografiado el Barrio Gótico, Hans Peter Feldmann ha documentado la situación actual del Raval y Lothar Baumgarten ha registrado los monumentos de la arquitectura industrial en el tránsito de los siglos XIX al XXI, en Poblenou. Finalmente, Manolo Laguillo ha transitado a lo largo de la Gran Vía, de la plaza España a la nueva plaza de Europa. Se trata de un viaje en el tiempo a través de las escenografías urbanas, las formas de concebir los espacios públicos de masas en Barcelona desde el inicio del siglo XX hasta principios del siglo XXI.
En el Centro de estudios y documentación se presentan los materiales manejados en la elaboración de este proyecto fotográfico. Los contenidos han sido preparados por los estudiantes del Programa de estudios independientes (PEI) e incluyen libros, artículos y audiovisuales de libre consulta. Los materiales están organizados siguiendo la misma estructura y lógica que el proyecto fotográfico y documentan conceptualmente los diferentes encargos del proyecto.
| Comisario: Jorge RibaltaProducción: Exposición organizada por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona y coproducida con el Museu Colecçâo Berardo-Arte Moderna e Contemporânea, Lisboa |
| Museu d’Art Contemporani de Barcelona |
Del 23 de enero al 19 de abril de 2009
©®Joan Rabascall
Expuesta regularmente en Francia, la obra de Joan Rabascall (Barcelona, 1935) de principios de los años sesenta a principios de los ochenta es poco conocida en Cataluña. Esta exposición analiza la producción de este período, una época clave en la trayectoria del artista, pues permite descifrar el nudo central de sus preocupaciones: desde el paisaje de los medios de comunicación hasta el paisaje de las ideologías, las transformaciones tecnológicas y su huella en la consideración de lo humano, de qué manera los media delimitan la construcción de la memoria histórica y la posición del arte como antídoto y contrapunto a la estandarización de las ideas.
«A menudo encontramos el nombre de Rabascall entre los promotores de manifestaciones de investigación, en París, en Londres o en Ámsterdam. Últimamente, lo encontramos vinculado al curioso fenómeno de la reavivación del ceremonial. Pero dentro de Cataluña, continúa siendo muy poco conocido. Por eso pensamos que hace falta hablar de él», escribió en 1970 el crítico de arte Alexandre Cirici-Pellicer. En efecto, hubo que esperar hasta 1985 para encontrarlo en la exposición Barcelona-Paris-New York (El camino de doce artistas catalanes, 1960-1980), en el Palau Robert, y los proyectos presentados en la Virreina (1993) y el Centre d’Art Santa Mònica (2000). Ahora, el MACBA recupera una serie de obras con una fuerte carga de crítica cultural de una época de ruptura y conflicto en la cultura y la política europeas.
La exposición se articula en torno a series concretas de obras y se presentan, entre otros, los collages realizados entre 1964 y 1968, las primeras telas emulsionadas e impresiones fotográficas sobre metal. Asimismo, se muestran los trabajos de principios de los setenta que utilizan textos y datos estadísticos sobre la cultura a modo de ready-made; los paisajes souvenir de 1975, en los que contrapone imágenes de postales turísticas de localidades donde hubo campos de concentración con fotografías de los lugares donde se ubicaban estos campos, y los paisajes de 1982, que recogen imágenes de diferentes localidades de la Costa Brava que muestran el efecto del turismo en la transformación del paisaje.
La obra de Rabascall se sitúa en el entorno de una visión «perversa» y acerada de la crítica del objeto y del consumo que se desarrolla en Europa, en contrapunto a la fascinación por el producto industrial del pop americano. Conocedor del arte británico y francés del momento (Rabascall vive en París desde 1961), conoce a Lawrence Alloway y a Pierre Restany, al Independent Group y a los Nouveaux Réalistes, y se introduce en los grupos de vanguardia, que recuperan técnicas y posiciones cercanas al dadaísmo berlinés. La crítica de la cultura ligada a las posiciones políticas de denuncia y revuelta le llevan a explorar la dependencia de la cultura respecto a la economía, la moda y la política para, en los años setenta, desarrollar una reflexión sobre la construcción de la historia y cómo la industria turística configura los paisajes, los territorios y las lenguas.
Comisario: Bartomeu Marí
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Del 6 al 26 de Noviembre hemos podido disfrutar de las conferencias del V encuentro fotográfico de Gijón 2008.
La fotografía nos invita de nuevo a reflexionar sobre las imágenes de grandes fotógrafos que convierten lo cotidiano en exótico; lo inapercibido, en esencial; que captan la fuerza y la belleza de una mirada… Su composición fotográfica, crear y transformar con la luz, en un instante, en un espacio… Rasgos dispares que
los hacen propietarios de un estilo único.
Compartirán sus proyectos y su visión de la creación fotográfica, mediante el coloquio, con todos aquellos que seguimos apoyando los Encuentros Fotográficos de Gijón.
Esther Maestre Casas
Comisaria de los V Encuentros
Fotográficos Gijón 2008
Fotógrafos de la talla de Ramón Massats, ToniCatany, Encarna Marín o Isabel Muñoz has sido los encargados de sumergirnos en “sus mundos fotográficos” gracias a el ciclo de conferencias.
Ramón Masats (Caldes de Montbui, Barcelona; 1931)
©®Ramón Massat
En 1954 ingresó en la Real Sociedad de Fotografía de Cataluña, y se inició en la profesión junto a fotógrafos de la talla de Xavier Miserachs y Ricard Terré. Dos años más tarde recibió el Premio Luis Navarro de Fotografía de Vanguardia. Se instaló en Madrid en 1957; allí comenzó a publicar en la revista Gaceta Ilustrada, lo que le obligó a viajar por toda España. Junto a fotógrafos como Gabriel Cualladó, Gerardo Vielba o Paco Gómez creó el efímero grupo La Palangana, y posteriormente formó parte del grupo Afal, cuyo órgano coordinador fue la revista Afal.
Alternó su labor fotográfica con una creciente dedicación al cine y la televisión, publicando España diversa y coordinando la serie Tauromaquia para tve.
Participó en numerosas exposiciones, entre ellas Fotografía catalana de los 50, dentro del Mes de la Foto, en París (1985) y Cuatro direcciones, en el Museo Reina Sofía de Madrid (1991).
Masats ha colaborado con múltiples revistas y revistas especializadas, y editado diversos libros y catálogos colectivos, como Fotógrafos de la Escuela de Madrid (1988), España diversa (1984) y Ramón Masats. Fotografías, con motivo de la exposición retrospectiva que le dedicó el Círculo de Bellas Artes de Madrid dentro de PHotoEspaña 99.
En el año 2004 se le otorgó el Premio Nacional de Fotografía, del Ministerio de Cultura
Toni Catany (Llucmajor, Mallorca; 1942)
- ©®Toni Catany
En 1968 publicó sus primeros reportajes sobre Israel y Egipto en la revista Destino, y sobre Baleares en La Vanguardia. A partir de 1979 se dio a conocer internacionalmente con un trabajo fotográfico en el que utilizaba la antigua técnica del calotipo. Desde su primera exposición en 1972, ha realizado más
de ciento cincuenta individuales y otras tantas colectivas en todo el mundo. Es autor de una monografía sobre el fotógrafo Tomás Monserrat (1873-1944). En 1987 Lunwerg publicó Natures Mortes, premiada como el mejor libro fotográfico en la edición de la Primavera Fotográfica de 1988. En los Rencontres Internationales de la Photographie de Arles ganó el Premio del Libro con La meva Mediterrània, premiado por la Generalidad de Cataluña como el mejor libro ilustrado del año. En 1991 el Ministerio de Cultura de Francia le otorgó el título de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. En 1994 publicó Somniar deus y Obscura memoria. Los editores europeos premiaron en 1997 su monografía Toni Catany. Fotografies, y obtuvo
el premio al mejor libro ilustrado del año que otorga la Generalidad de Cataluña.
En el 2001, la Generalidad de Cataluña le concedió el Premio Nacional d’Arts Plástiques, y el Ministerio de Educación y Cultura, el Premio Nacional de Fotografía. En el año 2002 publicó: Dels qui escriuen, y el PhotoBolsillo Toni Catany; en el 2003, Record de Llucmajor; en el 2004, Liebana infinita; en el 2006, Venessia, y en el 2007, Visions de Tirant lo Blanc.
Encarna Marín (Sevilla, 1954)
- ©®Encarna Marín
Fotógrafa y profesora de fotografía. Experta universitaria en Artes Visuales: Fotografía y Acción Creativa por la Universidad Miguel Hernández. Colabora en numerosos medios de comunicación, grupos editoriales y diferentes instituciones.
En la actualidad dirige la empresa Living Image, dedicada al tratamiento y la conservación del material fotográfico, así como a impartir cursos.
Ha realizado múltiples exposiciones, tanto individuales como colectivas, en España, los Estados Unidos, Francia y Reino Unido, y su trabajo se encuentra en algunas de las colecciones más importantes de nuestro país, tanto públicas como privadas, como la colección de la Real Sociedad Fotográfica, la del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, la Fundación Caja San Fernando de Sevilla o las colecciones privadas de Mauricio d’Ors y de Lola Garrido.
Parte de su obra está recogida en el libro Hijos del Momento, publicado por Caja San Fernando con motivo de la exposición del mismo título itinerante por Andalucía.
Isabel Muñoz (Barcelona, 1951)
- ©®Isabel Muñoz
A los 20 años se trasladó a vivir a Madrid. En 1979 decidió convertir su afición en profesión y se matriculó en Photocentro. Realizó la fotofija en películas como Sal Gorda y Penumbra. De 1982 a 1986 amplió sus estudios en Nueva York. Regresó a Madrid en 1986 e hizo su primera exposición, Toques, en el Instituto Francés; a esta siguieron exposiciones en varias ciudades españolas y, fuera de nuestro país, en los Estados Unidos, Suiza, Turquía, Italia, Francia, Grecia, Suecia y Portugal.
Desde hace veinte años, Isabel Muñoz se dedica a recorrer el mundo intentando compartir sus emociones. Ha abordado temas muy diversos, como el flamenco, el tango y la danza, y realizó trabajos en Cuba, Burkina Faso, Malí, Egipto, Turquía y en el ballet de Víctor Ullate. Ha fotografiado la prostitución en Camboya, la
violencia en Salvador y en Etiopía, las culturas africanas que decoran su cuerpo como forma de expresión. En Irán llevó a cabo sus obras El suhjune y Bám en la memoria. En China dedicó un trabajo a las artes marciales en Shaolin. Con Cuenca en la mirada vuelve a redescubrir la magia del retrato. Siguiendo su interés por el lenguaje corporal, viajó a El Salvador para fotografiar las tribus urbanas y comenzó un trabajo sobre la violencia: Las maras.
Ha recibido premios como la medalla de oro en la Bienal de Alejandría de 1999, el segundo premio en la cuadragésimo tercera edición y el tercer premio en la cuadragésimo octava edición del World Press Photo.
Hasta el 01/03/2009
Organizada por la Fundación “la Caixa” y NBC Photographie (París), esta es la primera gran exposición dedicada a Charlie Chaplin que se lleva a cabo en nuestro país. La exposición reúne en torno a 230 documentos, principalmente fotografías, pósters, material documental y extractos de películas, algunos inéditos. A través de imágenes, la muestra narra la historia de Charlie Chaplin -el actor y la figura pública-, desde la creación del personaje de Charlot hasta el final de su carrera.
Museu d’Història de la Ciutat (Sala d’exposicions – Plaça Institut Vell, 1- GIRONA
EXPOSICIÓN EN MECA MEDITERRÁNEO CENTRO ARTÍSTICO
EL BARRIO ( UNA ÓPTICA CONTEMPORÁNEA)
Hasta el 4 de diciembre
©®Manu Gallardo
Como viene siendo habitual en los ya casi veinte años de existencia de MECA, el programa de arte joven que esta vez presentamos es “El barrio, una óptica contemporánea” del fotógrafo almeriense Manu Gallardo. Se trata de una producción de 19 fotografías y un video del barrio La Chanca abordada de manera muy personal y cercana por este artista, no en vano nació y sigue viviendo en ese entorno.
Desde prácticamente sus comienzos como artista MECA Mediterráneo Centro Artístico ha estado ahí para apoyarle, difundir su carrera y producir sus obras, desde ACUA 2007, pasando por MECA AD HOC, MECA EN ARCO 2008, EXPERIENCIA 2008, LA XV BIENAL DEL FLAMENCO DE SEVILLA, ARTE GIRA NS 08, y la última que realizaremos este año ACUA 2008.
Aún siendo conscientes de lo arriesgado que es mantener un programa en continuidad del arte más joven, no cejamos nunca en nuestro empeño de seguir avalando los trabajos de los jóvenes valores que consideramos que pueden tener una trayectoria fructífera, como es el caso de Manu Gallardo, claro está que eso dependerá siempre de ellos, de su voluntad de seguir adelante, de su capacidad para mejorar y de su motivación para continuar investigando y formándose.
Es indudable que han sido muchos los artistas que se han inspirado en La Chanca, barrio típico-tópico de Almería, para producir sus obras. Hablemos de pintores, fotógrafos, poetas, escritores, cantaores, guitarristas… Por otro lado, La Chanca es fuente inagotable y cantera de grandes artistas del mundo del flamenco. Sin embargo, Manu Gallardo, como vecino de este barrio, nacido, criado y viviendo allí, tiene una visión diferente de este emplazamiento almeriense, su visión es muy real, de andar diariamente por sus calles, de hablar con los vecinos, de conocer a la gente, de tener sus amigos y de vivir en su entorno, su vida está en el barrio. Él es de La Chanca, como podía haber sido de cualquier otro sitio pero reconoce su atractivo por otros menesteres.
Su pasión por la fotografía, ya encauzada para desarrollarla como profesión artística le estimula diariamente para fijar su pupila, a través de su objetivo hacia concreciones típicas, que no tópicas de La Chanca. “El barrio”, su barrio es tan natural para él como su casa o su gente, con sus aspectos positivos y negativos, desde la mañana a la noche, día tras día hasta llegar a los 23 años que son los que tiene.
La producción fotográfica que plantea gira en torno al color como elemento a destacar sobre el blanco y negro, base de sus fotografías. Manu Gallardo quiere hacer hincapié en las cotidianeidades de la vida en La Chanca, de los rincones que siempre están allí y nadie se percata de ellos, precisamente por ser comunes. Quiere que se conozcan los caminos que recorre diariamente con la Alcazaba de fondo como elemento inamovible, casi como esos entornos del barrio.
Las imágenes que obtiene con sus fotografías son visiones no idealizadas de la realidad de La Chanca, son visiones que se quedan en la memoria diaria de los que allí viven, interviniéndolas con el objeto de hacer relevante lo realmente cotidiano.
Fernando Barrionuevo
Director de MECA
Meca Meditarráneo Centro Artístico, Plaza Bendicho 1, Almería
Colección de Alcobendas
Reportaje y documento en los fondos de la Colección
Hasta el 14 de Enero de 2009
©®Ángel Sanz
Cada fotografía puede ser un reportaje. En ocasiones, una sola imagen puede contarnos una historia completa, nos transporta a lugares remotos o nos vacía el estomago con tanta humanidad que no es necesario decir nada más. Las fotografías de esta muestra nos acercan a la España del pasado siglo (Nicolás Muller, Fernando Herráez y Marisa Flórez) y también a conocer formas de vida de otros continentes (Díaz Burgos, José Manuel Navia y Rafael Trobat) pero ante todo, lo que debemos hacer, es disfrutar de cada una de las historias que sus autores intentan contarnos.
Ángel Sanz, Javier Arcenillas, Carlos de Andrés, Ricky Dávila, Juan Manuel Díaz Burgos, Álvaro Felgueroso, Marisa Flórez, Margarita González, Antonio González Guirao, Fernando Herráez, Xurxo Lobato, Marina del Mar, Encarna Marín, Nicolás Muller, José Manuel Navia, Miguel Trillo, Marta Sentís, Rafael Trobat.
C.F.P. “José Luis Garci”. C/ José Hierro, 10. 28100 Alcobendas
Jardín polar
Hasta el 31 de Diciembre.
- ©®Olga Simón
El 14 de noviembre de 2008, Olga Simón presentará su último trabajo fotográfico Jardín polar, pensado y producido para la galería ASTARTÉ.
“Olga Simón no pertenece al grupo de los artistas que persiguen imágenes de visión rápida y fácil, sino al más reducido de los que se empeñan en recrear un ambiente, una atmósfera, una situación, una búsqueda, implicándose en ella y analizando los resultados. [...] La propuesta es arriesgada: Olga Simón es consciente de haber tomado como motivo de reflexión una experiencia próxima, pero también de haber elegido el lenguaje del arte para presentarla, lo que le lleva a introducir cierta distancia, a enfriar el lado emocional, a medir la escala de cada imagen, el ritmo y la manera como las muestra al espectador.” “Desnudas de artificio, de densidad, convertidas en bloques de hielo, en imágenes encapsuladas, las emociones conforman un jardín polar, un puzzle que podemos
reinventar en cada momento.”
Miguel Fernández-Cid
Olga Simón [Madrid, 1974] está licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Actualmente realiza su tesis doctoral sobre la Fotografía Introspectiva en la Universidad Complutense de Madrid.
En su trayectoria artística destaca la Beca recibida por la Universidad del País Vasco [1996], su exposición individual en la Sala Rekalde Area2 de Bilbao [1997] y el II Premio Thibierge & Comar Awards en París, Francia [2006]. Sus imágenes forman parte de diversos fondos y archivos, destacando entre ellos el Archivo fotográfico Madrid in Memoriam del Ministerio de Cultura de Madrid y el Archivo fotográfico del Musée of Elysée de Lausanne, Suiza.
Galería ASTARTÉ C/ Monte Esquinza, 8. 28010, Madrid.
